Arnold Böcklin

Selbstporträt mit fiedelndem Tod, 1872

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„Seine Art ist im letzten Grunde deutsch... Er steht diesseits der Kulturgrenze, die vom Jura bis zur Nordsee reicht. Sein Ideal ist im letzten Grunde nicht die regelnde Ordnung und das Ebenmaß, sondern das sprühende Leben, die Wucht des Ausdrucks und die Macht der Stimmung.“ (Heinrich Alfred Schmid, 1922)

Diese hehren Worte gelten dem Maler Arnold Böcklin (er wurde am 16. Oktober 1827 in Basel geboren), seine Hochschätzung mag seitdem leicht abgesunken sein. Und die Neigung, dem Ur-Wesen des Deutschen nachzuforschen, sowieso. Und wird diese Beschreibung ihm wirklich gerecht? Als ich mir meinen früheren Beitrag zu ihm ansah, war ich ob dessen Banalität, gelinde gesagt, entgeistert, also machen wir einen neuen Anlauf, daß deshalb das Ergebnis ansprechender ausfallen wird... Aber ich habe mir diesmal einen Trick einfallen lassen und werde über weite Passagen aus "ARNOLD BÖCKLIN" von Heinrich Alfred Schmid, München 1922, zitieren. Das erspart mir die Peinlichkeit der Paraphrase und nein, nicht das eigene Urteil, aber wenn schon jemand weit bessere Worte für etwas fand, dem ich zustimme, dann soll es heute so sein.

In besagtem Beitrag zitiere ich seine Invektiven gegen Makart, er hat wirklich beeindruckende gegen fast jeden Vertreter seiner Zunft geliefert, Beispiele: Menzel - „vorstellungslos im künstlerischen Sinne“, von Werner - „der empfindungsloseste Unteroffizier; Papilloten, Kalligraphie, Pfauentum.“ Selbst dieses: „Kinder sind diese Florentiner, ärmliche hohle Gesellen sind diese Botticelli etc.“ Velazquez und vor allem Rembrandt mochte er gar nicht, doch geschätzt hat er van Eyck, Rogier van der Weyden, Matthias Grünewald, Rubens (!). Die Mutmaßung, er habe einfach einen kleinen, urteilsfreudigen Charakter gehabt, geht erkennbar ins Leere.

Er leistete sich, selbst wenn es entschieden zu seinem Nachteil ausschlug, eher ein deutliches Urteil über das, was ihm entsprach und was nicht (übrigens, nachdem er es zumeist gründlich studiert hatte). Das erschwerte ihm, aus einem nicht eben weltzugewandten Basel des 19. Jahrhunderts kommend, auch im Praktischen viel. Dieser schroffe Eigensinn machte ihn im direkten Umgang wohl mitunter schwierig (wenngleich er nicht ungesellig war), seinem Werk kam er zugute. Er hat sich seine eigene Kunst sehr verbissen und ernst erkämpft, keine schlechte Voraussetzung, daß dabei etwas über die Zeit Hinausweisendes entstehen mag.

Es ist hier nicht der Ort, seinen Entwicklungsgang nachzuzeichnen (abgesehen davon, daß ich dazu kaum geeignet sein dürfte, man findet dies aber ebenfalls sehr schön hier). Wie weit seine Möglichkeiten schließlich reichten, können diese beiden nachfolgenden Bilder andeuten. Das erste eine römische Landschaft, entstanden nach seiner Rückkehr nach Basel 1857. Da ich auf das Buch oben schon verwiesen habe, scheue ich mich nun auch nicht, wie angedroht schamlos daraus zu zitieren (S.18 ff.):

„Das Rom der fünfziger Jahre sah dem zu Goethes, vielleicht sogar dem zu Poussins Zeit noch viel ähnlicher als dem heutigen. Thermen, Tempel, Amphitheater, Brücken waren malerisch mit üppiger Vegetation überwuchert und das Forum sah noch nicht aus wie eine sauber gefegte Brandstätte; eine Allee lief hoch über den jetzt bloßgelegten Resten des alten Straßenpflasters vom Forum nach dem Titusbogen. In Gegenden, wo heute Fabriken, Werkstätten und Zinskasernen oder unzugängliche Sperrforts stehen, hat Böcklin die herrlichsten Motive gefunden.“

„Was Böcklin zunächst an der italienischen Landschaft begeistert hatte, war nicht nur der üppige Reichtum der Vegetation, sondern vielleicht viel mehr noch die Klarheit aller Formen. Die Linien der heimatlichen Berge hatten wohl einen großen Zug, aber die Profile sind doch immer mit dem Flaum der Wälder, Obstgärten, Kornfelder und Wiesen überzogen. Baum zerfließt da in Baum. In der Campagna waren noch weite Flächen unkultiviert. Herrliche Baumgruppen standen auf kahlem Erdreich, antike Ruinen, Felsen und Abhänge, ja jede Falte des Bodens schon, alles hob sich durch scharfe Schatten klar und plastisch gezeichnet, auf weite Strecken sichtbar, scharf und bestimmt von glatten Flächen ab. Und Böcklin war Plastiker, nicht nur Kolorist. Schon früh zeichnen sich seine Studien und Gemälde... aus durch die übersichtliche Klarheit des Gesamteindrucks und, was eng damit zusammenhängt, durch den größeren Wurf...

Allmählich hatte sich aber auch das Interesse am Spiel des Lichts, am Helldunkel, stärker geltend gemacht. Er liebte es damals sehr, wenn die Wolken ihre Schatten über die Landschaft warfen und gegen den Hintergrund zu helle und dunkle Partien wechselten. Er beobachtete das Flimmern des Lichts in schwüler Mittagsglut, das Spiel der Sonnenflecken im Schatten der Haine und gab die Farbe eingetaucht und schwimmend in der dunstigen Atmosphäre. Er rühmte auch später in einem Gespräche mit Schick die vielen blauen Schattentöne der römischen Landschaft.“

Campagna-Landschaft, nach 1857

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Man mag diese Bemerkungen, soweit man will, dem ersten Bild zuordnen. Böcklin ist hier aber nicht stehengeblieben (manche mögen das bedauern), das nächste wäre dann der späte, „klassische“ Böcklin. Noch ein Zitat aus o.g. Buch (S.40f.):

„Er kommt wie etwa die Meister der attischen Grabreliefs zu dem Grundsatze, einen künstlerischen Gedanken auf wenige Elemente zu reduzieren, diese Elemente, seien es nun menschliche Gestalten, Felsen oder Bäume, so zu vereinfachen, daß sich die Silhouetten in wenigen ausdrucksvollen Linien vom Hintergrunde abheben, dafür aber das wenige um so liebevoller durchzuführen und um so sorgfältiger gegeneinander abzuwägen.“

„Wenige Figuren, wenige im einzelnen fein differenzierte Farbentöne, Farbenkontraste, wenige scharf ausgesprochene, oft horizontale und vertikale, Linien beherrschen allmählich die Bildfläche allein und geben schon für den ersten Anblick die Gesamtwirkung. Die Farbe wird im schroffsten Gegensatz zur Kunst jener Tage, wo das 'graue Freilicht' in Deutschland aufkam, vereinfacht. Während der Impressionismus starken Kontrasten nicht hold ist und die Tendenz hat, die Zwischenstufen ins Unendliche zu bereichern, bevorzugt Böcklin die stärksten Gegensätze von Hell und Dunkel, von leuchtenden, fast ungebrochenen Farben. Die Zwischenstufen werden eher weniger zahlreich. Die Intervalle werden größer. Dagegen pflegt er dann wieder die einzelnen Töne, die das Bild bestimmen, sei es das Dunkel einer fast schwarzen Felswand oder wieder das lichte Blau einer Luft oder das Gelb einer hellen Mauer, durch feinste Nuancierungen zu vergeistigen und lebendig zu machen."

Dies steigert Ausdruck und Stimmung und "erweckt" den Raum. "Die Gestalten, die durch ihre Silhouetten eine so deutliche Sprache reden, die feierlichen Akkorde der Farben, die den Beschauer ergreifen und gefangennehmen, dienen zugleich dazu, den Raum zurückzuschieben, wenn auch Böcklins Farbenperspektiven jetzt ebensowenig wie seine Tritonen und Najaden der Natur entsprechen. Was früher nebeneinander ausgebreitet war, ist jetzt hintereinander geschoben. Von den zerfallenen Mauern seiner 'Ruinen am Meer' sieht man jetzt gegen die Tiefe zu auf die herankommenden Wogen herab, während das Auge bei den Villen am Meer noch von links an den Zeugnissen verwelkender Pracht vorbei nach rechts zum Meereshorizont hinübergeführt wird. Die Komposition wird dramatisch, wie die Stimmung tragischer wird.“

„Es steigert sich zugleich die Ausdrucksfähigkeit der Farbe, was in den achtziger Jahren besonders aufgefallen ist, es steigert sich die Ausdrucksfähigkeit von Linie und Form und es steigert sich die Tiefenwirkung. Böcklin erzielt die Steigerung zunächst durch die Vereinfachung... Wo er eine „Geschichte“ darstellen will, ringt er... danach, das Psychologische auf den ersten Blick deutlich zu machen. Hat er früher noch zu raten gegeben, vielleicht absichtlich mit jenen Vorstellungen gerechnet, die der Beschauer weiterspinnt, so beschränkt er sich jetzt bewußt auf das, was sichtbar vorgestellt, in einem großdekorativ angelegten Gemälde enthalten sein kann. Die Erzählung wird aber nicht nur mit dramatischer Deutlichkeit vorgeführt. Böcklin liebt es, sie auf wenige Figuren zu reduzieren. Das klassische Beispiel ist die Gestalt des „Abenteurers“, die am einsamen Strande wie ein Reiterstandbild in die blaue Luft ragt und vom kühnsten Wagemut erzählt.“

Der Abenteurer, 1882

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Wie gesagt, wir sind beim späten Böcklin, in seiner Münchner Phase, und das mehrfach erwähnte Buch muß noch einmal zitiert werden, mit dieser aufschlußreichen Bemerkung (S.35):

„Dieser Höhepunkt seiner Tätigkeit in München bedeutete auch eine Wandlung. Die entschlossene Abkehr von der impressionistischen Darstellung der Welt und die Steigerung des Ausdrucks in Farbe und Form. Jetzt kommt er zur Überzeugung, 'daß aus der Kontrastierung der möglichst ungebrochenen, durch die Luft ungedämpften Farben Wirkungen erwachsen, die man mit allen Künsten der Luftmalerei nicht erzielt. Und zwar Wirkungen auf die menschliche Seele'.“

Sommertag, 1881

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Bemerkenswert ist dieses letzte Zitat deshalb, weil es anzeigt, daß Böcklin sich am Ende in eine Frontstellung begibt zum gerade modisch werdenden Impressionismus.  Das hat ihm einiges an Widerspruch eingebracht, dazu sein, sagen wir Vitalismus, oder anders gesagt, seine Werke waren wohl zu wenig philiströs. Wir wollen am Ende noch etwas dazu sagen.

Ruine am Meer, 1881

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Übrigens verbrachte er, nach einem langen Züricher Intermezzo 1885 - 1892, seine letzten Jahre wieder in Italien, in und bei Florenz, bis zu seinem Tod 1901. Mit dem Umzug in die eigene Villa fand im April 1895 nach eigenen Worten sein Vagabundenleben ein Ende und er „endlich eine Heimat“ für die verbleibenden wenigen Jahre, mit siebenundsechzig.

Idyll, 1866

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Und um das heute vielfach gefledderte Buch ein letztes Mal zu zitieren:

„Die Vergeistigung des Materiellen und der Ausdruck in jedem Pinselstrich scheint seinen Höhepunkt erst in solchen Werken zu erreichen, die in der Komposition bereits die Folgen von Alter und Krankheit verraten... Der Meister war vielleicht der gebildetste Maler seines Jahrhunderts, aber das Aussehen seiner Bilder hat trotz all seiner rechnerischen Überlegungen etwas momentan Eingegebenes und trotz der Bestimmtheit seiner Ausdrucksweise etwas Visionäres, Traumhaftes, fast Dilettantisches.

Böcklin wurde und wird denn auch noch heute von vielen zünftigen und fast allen akademischen Vertretern seines Berufes abgelehnt und er hat sein Publikum zuerst bei Dichtern, Musikern und solchen bildenden Künstlern gefunden, die Eindrücke von seinen Werken empfangen haben, bevor sie selber alle Weihen ihrer Zunft erhalten hatten. Der Abstand vom Üblichen war einst zu groß und ist es noch heute.“ S.51f.

 Kentaur in der Dorfschmiede, 1888

Und um doch eine eigene Schlußbemerkung zustande zu bringen zu versuchen: Böcklin ist recht eigentümlich. Er beginnt bei der Anschauung, er begeistert sich für das Sichtbare, aber er wird nicht zum schalen Naturalisten. Er sieht in dem, was vor Augen liegt, das Ideale und Zeichenhafte, aber es erstirbt nicht unter seinem Pinsel, er ist fern von jedem blutleeren Symbolismus. Und er macht das Lebendige sichtbar, seine Satyrn, Tritonen und Najaden sind keine antike Staffage, sondern man scheint sie atmen (und was alles sonst noch) zu spüren, obwohl sie doch Abkömmlinge menschlicher Phantasie sind, also macht er zugleich das Ideale lebendig. Wenn das der Inbegriff deutscher Kunst ist, sei es so.

Faun einer Amsel zupfeifend, 1864/65

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Man könnte etwas sagen über Einflüsse und Abgrenzungen (etwa Schirmer aus der Nazarener-Bewegung, Lehrer Böcklins an der Düsseldorfer Akademie, die englischen Präraffeliten...). Vor allem wäre es interessant zu untersuchen, wie er im Vergleich zu ihnen es schafft, den oben genannten Gefährdungen aus dem Weg zu gehen. Aber dieses ist alles schon viel zu lang geworden. Weniger als ein Maler erscheint er fast, sondern als ein Imaginator, Natur-Kenner und Seelen-Leser, der Jahrhunderte an sich spürt, ein Weltweiser, der nun eben auch gemalt hat.

Die Kapelle, 1898

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nachgetragen am 19. Oktober